Para el trabajo final de Literatura Alemana nos pidieron seleccionar un material de una lista y escribir sobre él (bien tranqui, sencillo; es una materia que suele cursar más gente de los primeros años de carrera). Yo agarré, sin tener idea de nada, «Hombres, hombres…» de Doris Dörrie. MENCANTÓ.
La semana pasada entregué, después de casi un año boludeando y posponiéndolo, el escrito final y quedó esto. Es un análisis bastante sencillo, con conclusiones poco contundentes (y bastante vagas) pero con mucho amor por esta peli y este cuento que me gustaron mucho.
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El género en el cuerpo: masculinidad y performatividad en Männer de Doris Dörrie
Las obras literarias y películas de Doris Dörrie se complementan mutuamente. A partir de esta afirmación, decidí trabajar con Männer, al mismo tiempo película y relato de igual nombre, guionada y dirigida por Dörrie, y publicado en Liebe, Schmerz und das ganze verdammte Zeug¹. Este trabajo en paralelo busca ampliar y profundizar la mirada sobre la obra.
Retomando lo propuesto por Atilio Rubino en “Roles de género y resignificación queer en los relatos de Liebe, Schmerz und das ganze verdammte Zeug (1987) de Doris Dörrie”, parto de la idea de que la obra de Dörrie trabaja, desde una mirada femenina, sobre el mundo masculino y sus características desde una mirada femenina. Es así que a través del humor y con un registro a veces absurdo, explora y cuestiona el modo en que se construyen los roles de género para luego deconstruir las masculinidades.
En este sentido, desarrollo en este trabajo dos ejes: la cuestión de la transformación en los protagonistas de Männer y la crítica a la norma patriarcal a través de la inversión de los roles de género y la exhibición de la complicidad masculina.
En Männer ambos protagonistas ven transformadas sus identidades, ocurriendo una especie de intercambio entre las identidades de uno u otro. Rubino (2012) plantea que en la obra de Dörrie las identidades se encuentran intrincadas con lo superficial, haciendo que elementos como el disfraz, el traje, la vestimenta y el peinado adquieran una dimensión simbólica particular. Como las identidades se construyen a partir de la visión del otro, éstas pueden transformarse al cambiar las apariencias. En este sentido, el autor explica que en la obra se presentan dos modelos de masculinidad relacionados con los ideales revolucionarios de la generación del 68 –una generación de jóvenes reformistas que termina por abandonar la búsqueda de un mundo igualitario en pos de perseguir el beneficio económico individual–. Se contrastan a partir de este modelo los protagonistas de esta historia: Julius es descrito como «un cochino burgués que ha triunfado en la vida» (Dörrie 1988; 52), mientras Stefan es al mismo tiempo «un hombre de otro planeta» (Dörrie 1988; 53) y «un pobre fracasado» (Dörrie 1988; 54). Puede decirse, entonces, que Stefan es quien mantuvo el estilo de vida e ideales de juventud, mientras que Julius abandonó la utopía de sus años en la universidad para convertirse en un empresario y ascender social y económicamente.
Estos modelos identitarios representan performances de género construidas y forzadas, que se ponen en tensión en la interacción de los protagonistas, que producen una contaminación mutua y culminan con la transformación de Stefan en un nuevo «cochino burgués» como Julius, y en la fractura total de la identidad de este último que, vuelto a la normalidad, no logra reconocerse a sí mismo.
La transformación de Stefan es inducida por Julius, pero responde a un profundo deseo del personaje por ser, él también, a pesar de sus ideales, rico y exitoso: «(…) Stefan reconoció que él soñaba con poseer un Porsche» (Dörrie 1988; 48). Este personaje abandona su empleo independiente como ilustrador por un puesto que consigue en la empresa que es competencia de Julius –empleo que obtiene con la influencia de este–, entregándose así al capital. Además, abandona su apariencia despreocupada y desprolija: obtiene un traje serio, aunque bohemio, y se corta el pelo. Es así que se mimetiza con el universo de Julius.
El cambio que se produce en Stefan provoca, además, el fin de su relación con Paula; no solo por la pérdida de interés por las mujeres, sino porque Paulalo encuentra, ahora, igual al resto. Tanto en la película como en el relato, Paula expresa que lo creía un hombre diferente, «(…) un hombre de otro planeta, sin casa ni familia, sin éxito, sin problemas de impuestos, una persona totalmente libre… Pero ahora tiene un empleo en Weber and Co., sí, precisamente, y se afana como el que más…» (Dörrie 1988; 58). Es así que Stefan pierde todo aquello que lo diferenciaba de su esposo, es decir, pierde los aspectos de su identidad que lo volvían atractivo, para volverse el mismo tipo de hombre².
Considero que la transformación de Julius resulta mucho más profunda que la de Stefan, y en el relato se ve más complejizada que en la película. La angustia que le produce a Julius la infidelidad de Paula lo lleva a internarse por semanas en un hotel; allí se deja crecer el pelo y la barba hasta un punto que lo vuelve irreconocible, para los otros y para sí mismo. La necesidad de Julius de identificarse y confundirse en el universo de Stefan para acercarse a este, ganar su confianza y ejecutar su plan produce el abandono del traje por un atuendo informal y desarreglado, que lo identifica con los años de su juventud; con aquel Julius universitario, idealista y verborrágico que conquistó a Paula. Su cambio físico produce una mirada extrañada sobre su cuerpo, que lo confunde y lo hace romper en llanto ante la observación de sí mismo en el espejo. Su identidad, fuertemente ligada a su aspecto, a su performatividad de género, se vuelve ambigua, pues se le hace imposible identificar cuál de los dos Julius es el verdadero; parece concluir que ninguno de ellos: «(…) Puesto que con zapatillas y vaqueros no se sentía más sincero que con corbata y tarjeta de crédito, nunca se le pasó por la cabeza la idea de que se traicionaba a sí mismo” (Dörrie 1988; 47).
Con la conclusión de su aventura, Julius vuelve a su viejo aspecto; compra ropa nueva, se afeita y se corta el pelo, pero observa esta transformación con desconfianza: «No sabe si alegrarse de volver a ver al viejo Julius. Ha perdido algo» (Dörrie 1988; 57). El regreso al hogar, lejos de producirle satisfacción, lo incomoda: se siente ajeno a la realidad que antes le era propia. Julius vuelve pero no es ni el creativo exitoso del comienzo ni el cuarentón desaliñado que vive con Stefan. Este es un Julius-otro: con la fractura de su identidad, ésta se transforma y Julius se vuelve incapaz de apropiarse de aquello que alguna vez lo identificó.
Este proceso de transformación que experimentan Stefan y Julius, atravesado por una relación tensa, dinámica, mimética y homoerótica entre ellos representa un intento de la autora-directora por cuestionar y romper con ciertos binarismos, así como de poner en evidencia el carácter performativo del género. En este sentido, y como mencioné anteriormente, me interesa revisar aquellos momentos en que Dörrie critica el patriarcado a través de la inversión irónica de los roles de género, por un lado, y la exposición de la complicidad masculina en la dinámica de la relación entre el esposo y el amante, por el otro.
El hecho que da inicio a la historia pone en evidencia la hipocresía masculina con respecto a la infidelidad. La película presenta, como primera escena, a un Julius que mantiene relaciones sexuales con una de sus secretarias. En el relato el mismo Julius admite múltiples amoríos con otras mujeres, todas más jóvenes y siempre de su mundo laboral –casi siempre subordinadas suyas, además–. Es la infidelidad de Paula, sin embargo, la que produce el enojo y la angustia de Julius, que se indigna ante la traición de su esposa³. Él mismo marca una diferencia fundamental entre ambos adúlteros, que justifica la infidelidad masculina y al mismo tiempo condena la infidelidad femenina. De acuerdo a la perspectiva de Julius, sus amoríos resultan insignificantes, pero para Paula la relación con su amante debía de ser algo «más profundo». Así, Dörrie pone en evidencia que hombres y mujeres no son juzgados con los mismos parámetros; presenta a su audiencia un mundo donde es aceptable para un hombre tener múltiples amantes, pero representa un problema para una mujer tenerlos.
En este mismo sentido, en Männer se denuncia la posición de sometimiento de la mujer, que es cosificada y relegada a trabajos feminizados que se convierten en trabajo sexual. Las mujeres presentadas en la obra son o bien amas de casa, como Paula, o bien secretarias. En ambos casos, su trabajo se ve asociado al sexo –es su deber servir a Julius en ese sentido–, y este trabajo no remunerado se convierte en su rol de género. Con esto se pone en evidencia la posición de inferioridad femenina frente a los varones, quienes aparecen siempre como empresarios o ejecutivos poderosos –a excepción de Lothar o el mismo Stefan⁴, aunque este luego pasa a formar parte de este universo laboral–.
Aparecen como excepciones dos personajes femeninos: la apoderada de la empresa de la competencia que conoce Julius en Frankfurt, y Angelika, la novia de Lothar. Ésta última es al mismo tiempo ajena a su universo laboral y al triángulo amoroso, pero comparte con él lo que conoce de la relación de Stefan con Paula y aporta una explicación clave a la infidelidad femenina: las mujeres como Paula, las esposas de los hombres importantes, tienen aventuras porque, de otro modo, no podrían soportar sus vidas aburridas. Se distancia, de este modo, del ideal femenino de Julius: no se posiciona a sí misma en un lugar de inferioridad ni se somete sexualmente a él. Al contrario, es Angelika quien posiciona a Julius en un lugar femenino al reducirlo a un objeto sexual, plasmado en la escena en que le explica que, de verlo por la calle, pensaría que «tiene un culo muy apetitoso» (Dörrie 1985; 44:16).⁵
Por otro lado, Dörrie cuestiona el binarismo de lo heterosexual y lo homosexual⁶ a través de la relación ambigua de los protagonistas masculinos. Es innegable que la relación entre Julius y Stefan está dotada de homoerotismo. Desde su primer encuentro hasta en su vida conjunta, ambos se ven en situaciones en las que la relación entre ellos se confunde. Dörrie presenta escenas de los protagonistas cocinando y desayunando juntos, mirando la televisión en la cama, conversando semidesnudos, o revolcándose.
En el film hay dos escenas que, desde mi perspectiva, plasman muy bien la cuestión de la ambigüedad de esta relación. Por un lado, la escena en la que Stefan plantea la posibilidad de que Paula se mude a la casa que comparten. Ante la noticia, Julius se ve frustrado e inmediatamente se enoja con su amigo. Pareciera estar preocupado por la posibilidad de que Paula le pida, finalmente, el divorcio, pero a medida que avanza la conversación, viendo la reacción de cada uno, podría pensarse que los celos brotan ante la posibilidad de perder a Stefan. Por otro lado, la escena en que Stefan le cura a Julius la herida en la pierna, después de que éste hubiera pintado con aerosol toda su habitación arruinando sus ilustraciones. Enojado, Stefan le pregunta a Julius por qué había decidido destruir su espacio y trabajo, a lo que le responde «Porque no estabas aquí»(Dörrie 1985; 1:04:30). Si bien se puede suponer fácilmente que el motivo que mueve a Julius es el enojo y la angustia que le produce que la relación entre Stefan y Paula vaya tan bien –no está de más recordar que Julius vuelve a la casa borracho tras haber salido por pedido de Stefan, pues iba a recibir a Paula en la casa esa noche–, la respuesta y, especialmente, el tono de Julius permiten pensar que era la ausencia de Stefan lo que le produjo tal angustia y lo llevó a destruir su habitación.
A pesar de la extraña y conflictiva relación que existe entre Julius y Stefan, ambos personajes logran llevarse bien. Si bien ambos se reconocen entre sí como profundamente diferentes, existe un aspecto de sus vidas que los une: no se trata de Paula, sino el hecho de ser hombres. La masculinidad les permite entablar una relación en términos de igualdad, así como superar los conflictos que surgen en esta relación. Quiero decir, que ser hombres les permite desarrollar de forma natural cierta complicidad. Esta complicidad se manifiesta, por ejemplo, en los momentos en que conversan sobre su relación con las mujeres y concluyen que, por ser ellos autosuficientes en todo aspecto, no necesitan de ellas: «(…) De vez en cuando, soltaba frases como: “No se puede malgastar mucho tiempo ni muchos pensamientos con las mujeres” las cuales, desde luego, no merecían aquel derroche de energía, ya que su utilidad era nula” (Dörrie 1988; 56). Al respecto de esta cita, me parece necesario observar que si bien Julius siente cierta incomodidad ante los comentarios de Stefan respecto a las mujeres⁷, decide simplemente dejarlos pasar. Sea porque le permite alcanzar su objetivo de separar a su esposa de su amante, sea porque no desea cuestionar a un par, Julius decide callar al respecto.
Dörrie pone de manifiesto la cuestión de la complicidad masculina en la escena final de la película. Con la revelación de la identidad de Julius, se desata una discusión entre los protagonistas que termina con ambos desnudándose en el ascensor mientras éste sube. Al bajar el ascensor, con ellos de regreso, se puede ver a Julius y Stefan riéndose, como si hubieran saldado las diferencias simplemente al mirarse, reconociendo la ridiculez de la situación. Con esta imagen como cierre, pareciera que Dörrie quiere decirnos que, al fin y al cabo, son hombres. Eso estará siempre por encima de todo.
A modo de consideración final, me parece importante destacar la audacia de Doris Dörrie, como escritora y directora, de presentar y complejizar las problemáticas de género a través del humor, con una mirada única y una calidad artística impecable⁸. Männer abre cuestiones sumamente interesantes para pensar la performatividad del género, las masculinidades y la norma patriarcal, logrando poner estos aspectos en cuestión de forma sutil, humorística y efectiva. Si bien en este trabajo opté por limitarme al análisis de la presentación de la corporalidad de los personajes como condición determinante de su género, pero sería posible, para un trabajo futuro, pensar en el elemento psicológico introducido por los sueños de Julius –que solo aparecen en el relato escrito y considero que complejizan aún más el desarrollo de este personaje–.
Notas
¹ En este trabajo me refiero a la historia en general como Männer, y explicito, en los casos que resulta necesario, si se trata del cuento o de la versión cinematográfica.
² Uno peor, incluso.
³ Mientras la infidelidad de Paula marca el inicio de la trama, la de Julius es, aunque no casual, mero trasfondo.
⁴ Quizás podría pensarse, con esto, que para Dörrie la desigualdad de varones aparece respecto a su posición económica y social.
⁵ Esta es una idea que retomo de Rubino.
⁶ Rubino plantea que en los relatos de Liebe, Schmerz und das ganze verdammte Zeug Dörrie cuestiona y rompe con una serie de binarismos: natural/artificial, adulto/infantil, masculino/femenino y heterosexual/ homosexual.
⁷ En el párrafo siguiente se expresa que «El nuevo hombre resultaba cada vez más repelente, y a Julius le costaba trabajo dominarse» (Dörrie 1988; 56)
⁸ Quiero decir que, más allá de la realización de este trabajo, tanto la película como el relato son disfrutables. Me encantaron.
Material consultado
Dörrie, D. (1988) “Hombres, Hombres…” en Hombres, hombres… (y otros relatos). Barcelona: Seix Barral
Dörrie, D. (Directora) (1985) Männer [Película]. Alemania: Olga Film GmbH
Rubino, A. R. (2013). Identidades fracturadas: comedia y ruptura con el pasado en los textos culturales de Martín Rejtman y Doris Dörrie. In III Congreso Internacional Cuestiones Críticas 24-26 de abril de 2013 Rosario, Argentina. Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria.
Rubino, A. R. (2018, February). Roles de género y resignificación queer en los relatos de» Liebe, Schmerz und das ganze verdammte Zeug»(1987) de Doris Dörrie. In V Congreso Internacional de Letras.
Friera, S. (2012, 8 de enero). Ojalá la crisis nos abra la mente y nos haga más curiosos. Página 12. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/17-24023-2012-01-08.html
