El año pasado cursé Metodología de la investigación literaria y como parte de la cursada leímos Romance de la Negra Rubia. Me encantó, por eso presenté este texto como segundo parcial (y por eso seguramente haya marcas propias de escribir ~~para la facultad~~). Posteo esto sin releerlo y confiando plenamente en el criterio de una Carla del pasado.
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Poder y transformación en Romance de la Negra Rubia de Gabriela Cabezón Cámara
En Romance de la Negra Rubia (2014) de Gabriela Cabezón Cámara el poder constituye un tópico recurrente, cuya articulación resulta un punto fundamental para el desarrollo de la narradora-protagonista de la novela, Gabi. Partiendo de dos ponencias de Mariana Ríos y Alicia Montes, y en constante diálogo con un texto de Zuzanna Geremek, este trabajo se propone analizar la articulación del poder desde las diferentes formas que toma en la novela. El análisis se centrará en aquellas que no son profundamente analizadas por las autoras, o bien son propuestas desde un punto de vista diferente. En este sentido, se reflexiona acerca del impacto que tienen las transformaciones vividas por la narradora-protagonista, aquellas que devienen en su constitución como sujeto trans.
Como mencioné de forma introductoria, este trabajo parte de los escritos de dos autoras que, desde diferentes perspectivas, analizan el tópico del poder en la novela. En principio, es importante mencionar que Mariana Ríos pone el foco en la capacidad de los cuerpos de volverse subversivos mediante el arte performativo, mientras que Alicia Montes analiza el modo en el que es presentado el discurso político en la novela y cómo a través de la parodia y el cinismo se revelan los mecanismos con los que se construye el poder político. Con estas consideraciones, es necesario desarrollar brevemente estas propuestas.
En “Literatura, cuerpo y performance en Romance de la Negra Rubia” Marina Ríos plantea que en la novela los cuerpos, especialmente el de Gabi, se vuelven dispositivos de resistencia por su performatividad constante. Se detiene en las escenas en las que se da cuenta que la manera de combatir o exigir beneficios a la política dominante es a través de instalaciones o performances; esto porque se trata de una comunidad autodefinida como arty. Destaca, así, pasajes como el siguiente:
Así que rodeados de organizaciones populares, centros de estudiantes, punteros políticos y diversos grupos de artistas más o menos insurgentes y emergentes, los míos llamaron instalación a su campamento y performance a la vida que tuvieron que llevar ahí. Juntaban las balas de goma y se las pegaban a un maniquí que tenía un cartel que decía pueblo y sangraba con la misma elocuencia que cualquier virgen de las más expresivas en catedrales mexicanas, italianas y españolas, que no he sabido de ninguna que sangre en Suiza, y serigrafiaban remeras con los serigrafistas populares y pintaban paredes con los stencileros y cortaban la calle con un espectáculo de circo y recitaban poemas que escribían ahí mismo, abajo del techo floreado, plástico y navideño (Cabezón Cámara 2014 ; 11)
Explica, además, que los cuerpos en la novela están en trance constante, y son capaces de volverse productivos y al mismo tiempo productos. Es de esta manera que se vuelven dispositivos de resistencia: los cuerpos, desplazándose, se resisten a la lógica reproductiva y mercantil del capitalismo. Resistir, entonces, implica que estos cuerpos se conviertan en obras de arte. Sin embargo, no se trata de obras estáticas o productos terminados, sino que se hallan en constante proceso: “escritura, performances, instalaciones, que no hacen otra cosa que referirse a sí mismos, juegan a fetichizarse, son devenires en constante proceso de desaparición” (Ríos 2015; 5)
Del mismo modo que Ríos, en “Un intervalo entre el juego significante y el cinismo ideológico: Romance de la negra rubia” Alicia Montes trabaja la relación entre el arte, el oportunismo político y la transacción económica. La autora plantea que en la novela se critican y parodian a través de la hipérbole los lugares comunes de una épica creada alrededor del heroísmo de realizar un sacrificio por un ideal, así como la idea de política planteada como una guerra entre poder y contra-poder. Desde esta perspectiva, la protagonista resulta una figuración de aquello que se pretende criticar: Gabi, que aprende a aprovechar el capital simbólico que le otorga su –accidentado– sacrificio, deviene política y se vuelve hábil en el uso de la amenaza y la fuerza-bonzo de sus comuneros para obtener más poder y capital. Se encarga, además, de registrar su vida, de dar testimonio como ejercicio de memoria en su transformación de subordinada a poderosa y figura mártir. Así, “la memoria de la mujer-bonzo deviene relato cínico de cómo el martirio produce y conserva poder […], y se vuelve una eficaz arma de obtención de bienes materiales” (Montes; 81). Montes, entonces, considera que el desarrollo del tópico del poder en la novela permite dar cuenta y criticar los efectos y los usos estratégicos del sacrificio, que termina convirtiéndose en fuente de poder para quienes sacan provecho de la desgracia de un sujeto o grupo de sujetos. Al mismo tiempo, permite observar la lógica económica que atraviesa estos usos y efectos, en la medida en que el sufrimiento de estos sujetos se vuelve instrumento de un beneficio.
Ahora bien, considero interesante sumar al análisis de esta novela una perspectiva que piense a Gabi, la narradora protagonista, como un sujeto que se constituye trans. En el desarrollo de la novela, su cuerpo se transforma y con él su persona. De artista se convierte en sacrificada, y en tanto sacrificada se convierte en obra de arte. Una vez obra de arte, se vuelve blanca y así poderosa: se vuelve también “varón”. Con cada transformación, la protagonista atraviesa una especie de vaivén donde pasa de ser subordinada a poderosa y viceversa, de acuerdo con la situación. Teniendo esto en cuenta, me interesa hacer un recorrido al respecto.
[…] las cosas cambian y nosotros los de afuera pasamos a estar adentro e incluso un poco más alto, pero vayamos por pasos, este es momento de hablar de cómo es que uno se entera de que ha engendrado poder: “¿Cómo está la compañera del sacrificio fundante?”, escuché que preguntaba un puntero del Pejota a uno de mis muchachos. (Cabezón Cámara 2014; 18)
Sin dudas el acto del sacrificio es la primera instancia que le confiere poder a la protagonista. No obstante, considero es la narrativa que se construye alrededor de este accidentado sacrificio lo que la vuelve esta figura poderosa, por lo que puede decirse que los responsables de la constitución de esta narrativa, sus comuneros, son quienes verdaderamente tienen el dominio de la situación en la que se hallan tras el “sacrificio fundante”. El hecho de hacer de la protagonista una mártir, una “santita” y una sacrificada conduce a que ésta sea convertida, luego, en obra de arte. Esto se debe a que es enviada a Europa como parte de una instalación artística en la Bienal de Venecia –donde luego conocerá a su amada Elena–. En este caso inicial, por lo tanto, considero que el poder de la protagonista es ambiguo: su rol resulta pasivo, porque el poder se construye alrededor de su figura, pero no surge necesariamente de ella misma. Esto no sucede sino hasta que se da la transición de la protagonista de sujeto femenino a masculino, que elaboraré a continuación.
Me parece fundamental examinar esta transición de la protagonista de sujeto femenino a masculino, considerando que es un punto explícitamente trabajado en la novela pero poco explorado en los trabajos mencionados anteriormente. Se puede partir del siguiente fragmento:
Para construir poder hay que tener capital: puede ser solo ambición, alcanza para empezar, pero yo tenía mucho más. Tenía las cicatrices, tenía la furia loca que me había llevado al fuego y el rencor del sacrificio. Tenía un buen edificio que se había conseguido gracias a mi fiero ardor, a mi combustión veloz y a la muy lenta agonía de los meses que siguieron. De ambición no tenía nada o no sabía que tenía o tenía apenas un poco que me creció cuando supe lo que era tener poder. Me creció como una pija, vivía al palo todo el día, y si alguna vez pensé, tampoco pensaba mucho antes de enterarme, terminé de hacerlo entonces y giró toda mi vida en torno a esa calentura, la de tener más poder, la de poder ayudar y la de poder mandar al muere, la de poner en las listas y la de sacar de juego. Me afilé, me concentré, me adelgacé hasta los huesos: ya no hubo más para mí que el deseo de tener más. Eso lo pienso así hoy. En el momento pensaba que podía hacer el bien. (Cabezón Cámara 2014; 19)
En este fragmento se intenta dar cuenta del creciente poder que empieza a surgir en la protagonista, que se presenta como un deseo que atraviesa y transforma el cuerpo. Es así que se presenta cierta simbología masculina “Me creció como una pija, vivía al palo todo el día”, que permite, al mismo tiempo, establecer una relación entre el poder y ser varón, en tener pene. Esta relación se da debido al lugar central que se le ha otorgado a lo masculino en la construcción de espacios de poder. En este sentido puede pensarse que la protagonista, en términos de lo que plantea Judith Butler en El género en disputa (1990), se encuentra parodiando el género. Este procedimiento implica la repetición y rearticulación de la norma –en este caso, la que asocia el poder a lo masculino, pensándolo desde la supuesta asociación entre género y sexo–, es decir, que un sujeto se resiste a un modelo normativo que lo margina a través de su reproducción y apropiación que termina en su parodia. Es así que puede pensarse que la narradora-protagonista es consciente de la asociación existente entre masculinidad y poder, por lo que se apropia de ello para dar cuenta, simbólicamente, de cómo el poder surgió en ella y cómo se expandió su deseo de tener cada vez más.
En relación con esto último, me parece interesante reparar en “esa calentura” que moviliza a la protagonista. En este y otros fragmentos de la novela, el deseo sexual aparece como una forma de expresar el poder sobre otro grupo de sujetos. En este fragmento se presenta como la calentura “de poder ayudar y la de poder mandar al muere, la de poner en las listas y la de sacar de juego”. El deseo sexual se presenta como motor que potencia el poder, y ese poder se manifiesta sobre un otro, a quien puede beneficiar o perjudicar a su conveniencia.
No es esta la única vez en la que el deseo o el acto sexual en sí mismo aparece como una demostración de la dominación sobre un Otro. En este sentido, la siguiente cita resulta particularmente interesante: “nací mujer y me armé de tremenda envergadura envidia de mucho macho y agua en la boca de tantos y de tanta boca loca. Me cogí a medio país, que también eso es poder” (Cabezón Cámara 2014; 19). En este caso cabe observar algunas cuestiones: por un lado, la presencia de lo masculino en el juego de palabras propuesto por ‘envergadura’, palabra que refiere al tamaño pero también contiene la palabra ‘verga’ –pene– combinada con ‘dura’, que puede hacer referencia nuevamente a esa calentura que moviliza el anhelo de más poder. Por el otro, se declara explícitamente que la demostración de poder también se halla en el acto sexual, y esto tiene que ver con la forma en la que la sociedad da a entender que el sexo siempre implica cierta dominación sobre el cuerpo del otro, generalmente de un sujeto masculino por sobre uno femenino –o en todo caso, en un sujeto disidente o marginalizado–. Por último, no se puede ignorar la afirmación de la propia narradora de su transición de mujer a otra cosa, a un sujeto implícitamente masculino.
Puede pensarse este acto de sometimiento de un sujeto en favor de la demostración del poder de otro dominante en relación a las escenas eróticas de Gabi y Elena, particularmente en su primer encuentro. En este caso, es la protagonista quien queda sometida al poder de otro, acto que es prácticamente forzado:
la rubia me tiró vestida al jacuzzi de mosaiquitos bizantinos […] y se tiró arriba mío y se calzó una poronga naranja fluorescente […] que me entró con algunos cientos libros de agua y me partió el corazón y la obra inconclusa tuvo su primer final (Cabezón Cámara 2014; 28)
Nuevamente aquello que alude a lo masculino –“la poronga naranja fluorescente”– aparece como medio para la demostración del poder. No sólo eso, sino que esta imposición sobre el cuerpo de otro da cuenta de una relación de dominación en otro plano: una europea que se impone sobre una latina, una blanca rubia que se impone sobre una negra. Se reproduce así un modelo casi colonial, que permite ver que la relación entre Gabi y Elena jamás es igualitaria. La amante de la protagonista es dos veces poderosa, por su capital económico y por su color de piel, y este poder es el que le permite imponer su cuerpo sobre el de otro que se halla subordinado. Geremek explica de esta manera que “la suiza, entonces, es “la dueña”, la que puede hacer lo que quiere con el sujeto subordinado a ella y, en este contexto, se connota con el imperialismo europeo” (Geremek 2021; 147): puede comprarla, poseerla, usarla para satisfacción sexual y, por último, hacer arte con ella.
Es a partir de este planteo que se torna necesario hablar de la transformación física de la protagonista, que se vuelve blanca al heredar para sí la cara de su amada Elena. Es así que para la narradora ésta es “la que me hizo a mí ser yo” (Cabezón Cámara 2014; 30). En este sentido, es fundamental considerar lo que significa “heredar una cara”. Si el rostro es aquello que otorga identidad a una persona, especialmente a un personaje como Gabi, cuyo rostro desfigurado le confiere una identidad particular, el hecho de recibir un rostro ajeno implica la transformación del sujeto que lo recibe, puesto que se modifican las estructuras simbólicas que se le asignan. Teniendo esto en cuenta, puede decirse que en el pasaje de negra a rubia se terminan por modificar las relaciones de poder, que están determinadas en este caso como rasgos de clase y de raza: si el rostro de la rubia-Elena se hallan los rasgos del poder, y en el de la negra-Gabi los de un sujeto sometido, cuando Gabi se hace rubia se convierte en poderosa. La herencia que el confiere Elena –su rostro pero también su capital– ubican nuevamente a la protagonista en un lugar de poder, ahora no atravesado por el deseo de más poder, sino por la tranquilidad de llevar una vida dedicada a los placeres y a la memoria de su transformación. Me parece relevante considerar, además, que es Elena, antes de fallecer, quien se encarga de otorgarle a Gabi acciones en su empresa y de dotarla de herramientas para la negociación:
Volvimos a la Argentina y me di el lujo de radicalizar nuestras demandas: cuidaba mis acciones, mis empresas, ponía condiciones al gobierno, cerramos varios tratos y por la coima tuvieron que entregarles edificios a los míos. Nos quedamos con las licitaciones para hacerlos otra vez de punta en blanco. Jugamos al poder, ella sabía, yo aprendí mucho y lo usé y fui candidata, pero eso fue después […]. (Cabezón Cámara 2014; 34)
Soy un caso de inversión: nací negra y me hice rubia, nací mujer y me armé de tremenda envergadura envidia de mucho macho y agua en la boca de tantos y de tanta boca loca. (Cabezón Cámara 2014; 19)
A modo de consideración final, me parece importante plantear, tal como se ha visto en este análisis, que en la novela se observa una inscripción interesante de múltiples dinámicas del poder. Estas problemáticas se presentan en distintos niveles de profundidad (en relación con la masculinidad, lo colonial, lo político-partidario, la corrupción, lo religioso). En este caso se han analizado varios y se podrán seguir estudiando los otros en trabajos futuros. Los puntos de vista retomados logran dar cuenta de la constitución del personaje de Gabi como sujeto trans, que se transforma física y simbólicamente en el desarrollo de la novela. Al mismo tiempo, este conjunto de transformaciones, que la llevan de negra, bárbara y femenina a ser rubia, civilizada y masculinizada permiten dar cuenta de la construcción y vivencia del poder que se da en torno a su personaje: un personaje que fluctúa constantemente entre subordinada y dominante y que termina posicionada en los márgenes del poder.
Referencias bibliográficas
Butler, Judith. El género en disputa (2018) [1990] El feminismo y la subversión de la identidad. Buenos Aires: Paidós, trad. María A. Muñoz.[Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990 y 1999].
Cabezón Cámara, Gabriela (2014). Romance de la negra rubia. Buenos Aires: Eterna cadencia
Geremek, Zuzanna. (2021) Entre el cuerpo y el lenguaje: Romance de la Negra Rubia de Gabriela Cabezón Cámara como La Gauchita. Itinerarios n°34, 139-157. DOI: 10.7311/ITINERARIOS.34.2021.05
Montes, Alicia (2020). Un intervalo entre el juego significante y el cinismo ideológico: Romance de la negra rubia de Gabriela Cabezón Cámara. En Acta Philologica, Uniwersytet Warszawski Wydział Neofilologii, 73-84
Ríos, Marina (2015). Literatura, cuerpo y performance en Romance de la Negra Rubia de Gabriela Cabezón Cámara. XXVII Jornadas de Investigadores del Instituto de Literatura Hispanoamericana Facultad de Filosofía y Letras (UBA) – Buenos Aires
