Infernaliana 6: Cartas de un seductor

¿Cómo pensar el goce envuelto en estos despojos? Los míos. Esta incomodidad de saberme velludo y ulcerado, largos pelos te crecen en las ingles, si osas pensar, y alrededor de los pelos heridas escaladas, oso pensar me digo y eso no se me perdona. Entonces tanteo tu mata y tu concha, le doy palmadas, tu grito es agudo, duro, un rebenque, un hueso, hay destrozos por todo el cuarto, pedazos de aquella iglesia de Caturré, el tipo hizo explotar todo en cinco minutos (¿era yo?), gritaba torvo: ¿Dios?, aquí tienen, sólo sé de Dios cuando la meto en el hoyo peludo de la potranca, y enseguida se oyó el estruendo, la iglesia explotando a lo bestia y desbarrancándose en lo alto

     Con esta escandalosa explosión de límites del cuerpo, instituciones e imaginación, comienza la novela Cartas de un seductor (Cartas de um sedutor) de Hilda Hilst. Me voló la moral, le comenté a mi amiga cuando ella todavía no la había leído para nuestra clase de Literatura brasileña, a modo de por favor, hablemos de esto. Ahora, revisándola, me topé con un comentario del escritor  Fernando Bonassi: Una de las funciones de los escritores está en ampliar los horizontes morales de donde vive, adjudicándole esta característica a la autora de esta novela. Esta publicación, que forma parte de su Ciclo Obsceno (La obscena señora D, El cuaderno rosa de Lori Lamby, Cartas de un seductor y Cuentos de escarnio. Textos grotescos), interpela, no por la aparición de imágenes sexuales, sino por un uso específico de procedimientos que, como han dicho sus editores, la vuelven una pornógrafa del arte. El exceso surge desde la primera página para pudrirlo todo: patria, religión, familia, memoria, belleza, literatura. Incluso, la misma actividad sexual, a partir del absurdo y el humor. Como nos enseña Sontag, y como mencioné desde la primera Infernaliana, lo obsceno acerca al conocimiento por su capacidad transgresora. En esta obra, en su condición múltiple y en una materialidad que pone en jaque a lxs lectores, se muestra cómo puede producir reflexión constante. 

  Exceso, putrefacción y absurdo ya nos permiten hablar de la basura, del resto, de lo marginalizado, del trash. Pero en Carta de un seductor, no se trata de metáforas. La novela comienza con una narración en un presente continuo que se funde con lo que se escucha, con los pensamientos y las fantasías, en un todo fragmentado, desprolijo. Hasta recupera ciertos accidentes de lo espontáneo. La voz inicial le corresponde al personaje de Stamatius (Tiu) que, junto a su amante, viven en la calle y, entre los residuos de la ciudad, comen, tienen sexo y se relatan cuentos eróticos. Lenguaje y vida están permanentemente en un mismo plano cuando se produce una conexión entre lo precario, el acto sexual y la memoria: Ella se ríe. Tiene los dientes perfectos (!) y no le importa que yo tenga la boca vacía. Sabe que los perdí (a los dientes) cuando intentaba pagar la hipoteca (…) Está clarísimo que no lo conseguí, me quedé sin casa sin dientes sin muebles sin mujer. Pero la sin hueso está aquí (…) Cuando gozo, contemplo la amplitud. La amplitud mía, de adentro. La que no tuve. La que perdí. ¡Perdí tantas palabras!  Esos aspectos aparecen inescindibles durante toda la novela. A través del relato y de los objetos recolectados en la basura, se reconstruye la historia de Tiu y una imagen de lo nacional. Encuentran ejemplares de libros de Tolstoi, obras de arte, plumas de un animal nacional y un juguete de plástico. Desde la mugre y lo impúdico, se hace archivo de la propia vida, como también de la patria y de la literatura.  Una idea ampliamente explorada desde las artes visuales, como es el caso del colectivo Tres que, en su proyecto HUELLA LATENTE, recolectó, archivó y fotografió colillas de cigarrillos para explorar, desde herramientas extra-científicas, distintas psicopatológicas, narrativas de semejanza y perfiles de los usuarios que componen un mismo espacio. Se pone el residuo en contacto con lo identitario, así como en la novela, donde el narrador profana aquellas instituciones que son concebidas como sagradas por la sociedad. Remite inmediatamente a los poetas malditos que han buscado injuriar la Belleza en sus versos, como Baudelaire con Una carroña, donde se describe un cuerpo putrefacto desde una mirada sensual; de igual manera, Rimbaud con su Venus Anadiomena, que hace surgir a una Diosa enferma de una superficie sucia. 

¡Entonces, oh mi hermosa, dirás a los gusanos
que a besos te devorarán,
que he guardado la esencia y la forma divina
de mis amores descompuestos!

Una carroña (Charles Baudelaire)*

Como de un ataúd verde, en hoja de lata,
con pelo engominado, moreno, y con carencias
muy mal disimuladas, de una añosa bañera
emerge, lento y burdo, un rostro de mujer.

Venus Anadiomena (Arthur Rimbaud)**

    Aún así, si esa escritura resultaba impactante y disruptiva, se duplica la apuesta: la amante de Tiu le pide que le cuente historias y, luego de aquel relato en presente continuo, se abre una serie de cartas de un hombre llamado Karl a su hermana Cordelia. Allí, intenta recuperar una memoria intrafamiliar/contrafamiliar de incestos, silencios y violencias: Cordelia, ¿piensas que somos odiosos y malditos por haber sido lo que fuimos?  El seductor le cuenta sus encuentros con lujo de detalles intentando provocar a su propia hermana, mientras también recuerda cómo ellxs se calentaban con situaciones de sus propios progenitores y entre sí. Nuevamente, se hace archivo profano, esta vez lo sexual está ligado al tabú, a lo inmoral, y  la pérdida a la muerte de Dios, de los padres y de las instituciones:  Lo único que nos queda es la orfandad. No es que sintamos la falta de papá y mamá. Somos huérfanos desde siempre, huérfanos de Aquel.  La primera persona de las cartas es muy distinta a la de Tiu, en su situación de escritura, en su clase social y en su apreciación a la cultura. Si bien, Karl no idealiza a la literatura, llama su «amigo» a Albert Camus, por ejemplo, para mostrar una afinidad con su obra, mientras que Tiu apenas distingue los libros del resto de los residuos encontrados. Además de eso, también posee otro lenguaje. Si Tiu hacía un enredo borrando límites entre el interior y lo exterior, será una forma de escribir que Karl desea para sí. Este desdoblamiento nos hace preguntarnos, ¿quién escribe a quién? ¿cuál es el personaje y cuál es el autor? Incluso Karl le menciona a Tiu a Cordelia, pero luego de las cartas, vuelve a aparecer la basura y la amante pidiendo cuentos, los que aparecerán titulados como Horrible, Bestia, Sábado, Triste, Otros huecos, Nuevos antropófagos. 

   El aspecto en común entre ambas voces es siempre un decir desde lo sexual: El tal Schreber habla mucho del sol (¡se imagina fecundado por atrás por los rayos del sol! ¡qué hijo redondo oscurito y luminoso le iba a salir!), habla de la lengua fundamental, que viene a ser una lengua con sintaxis propia, que omite palabras, deja frases inconclusas y expresiones gramaticales incompletas, cosas que muchas veces me siento tentado de hacer y no hago pero terminaré por hacer si continúo leyendo los textos de esa marica togada. No casualmente, más adelante, nombra a San Genet, patrón de la literatura plurisexual.  Con Schreber, se refiere a un hombre que ha escrito sus memorias y que ha sido patologizado por sus fantasías que involucraban tener pene y a la vez poder embarazarse. Esta intertexualidad desviada me permite hablar, ahora, de un procedimiento que realiza Hilst, no sólo hacia el archivo del Arte desde las convenciones de la pornografía, sino también al archivo de la pornografía con herramientas artísticas. La autora lleva a cabo un cruce entre distintas disciplinas, aumentando el exceso, rompiendo binarismos y poniendo en evidencia una artificialidad de la escritura. Con estos gestos, pareciera trascender lo pornográfico y acercarse a lo que hoy ya identificamos como postpornografía. Sin embargo, sin dejarlo atrás por una superación. Por el contrario, atravesada por la estética residual, reúne aquello que es dividido teóricamente (erotismo, pornografía y postpornografía) en un mismo espacio, haciendo convivir los fragmentos de un todo, haciendo permanecer la paradoja.

   ¿Qué es esto del postporno y por qué la novela podría pensarse en relación con lenguajes de esas prácticas? La artista María Llopis tiene un libro que se llama El postporno era eso, allí dice: Para mí el postporno es política queer, postfeminista, punk, DIY, pero también una visión más compleja del sexo que incluye un análisis del origen de nuestro deseo y una confrontación directa con el origen de nuestras fantasías sexuales. Esta visión compleja que menciona la autora es importante porque Karl siempre está cuestionando por qué se desea o está intentando explicar su deseo, no en términos racionales, sino volviendo a ver cómo funciona, como si estuviera descubriéndolo, en un continuo de siempre-nuevamente y con su hermana. Por eso el postporno a veces es un tipo de meta porno, y se centra en cuestionar la industria pornográfica y la representación de nuestra sexualidad que hoy en día se hace en los medios.  El término postpornografía fue acuñado por Wink van Kempen para definir un tipo de producto pornográfico cuya intención no era exclusivamente la masturbatoria sino la crítica, el humor o la política.  Más allá del placer o la promesa de la excitación, también como explica Paul preciado, trabaja con aquellos objetos que parecían intocables hasta ahora en el ámbito político. Esta capacidad de cuestionamiento se encuentra aquí en esa reflexión que mencionaba previamente. En la novela, se evidencian situaciones de poder que suelen mostrarse invisibles en lo cotidiano, y hay una pura multiplicidad de espejos entre amantes, parientes y amigxs: todxs se desean. Una imagen que lleva a Sade, específicamente a cómo Pasolini adaptó a Sade. La orgía inmensa que forma un todo difícil de dividir, pero también de clasificar. Otra vez, estética de lo residual presente. En el terror, esto es representado en películas como Tenemos la carne (2016) donde, no casualmente, aparecen el incesto y la basura como contexto no sólo para el deseo, sino para romper con los límites de lo humano desde la moral hasta la sensación de infinitud que se abre a través de los cuerpos. Este desplazamiento permite aproximar al resto, en sentido metafórico para pensar en las subjetividades arrojadas por fuera de lo hegemónico, pero también literalmente al resto: a la sobra, al desperdicio, al desecho. Tal es el caso de la performance UKI  de la artista taiwanesa Shu Lea Chang que fue documentada e intervenida digitalmente, en la que se producen escenas sexuales entre escombros y residuos. En este sentido, se diferencia de una forma de hacer pornografía más mainstream, a la vez de separarse de la que es leída «para mujeres» (Llopis ejemplifica con las producciones de Erika Lust, donde predomina una estética suave, de color pastel), en tanto que también, desde las lógicas del ciborg, se cuestiona el género y se intenta ofrecer imágenes que subviertan su estructura binaria. 

     Con esto, no estoy afirmando que la autora haya sido consciente de estas expresiones y haya instalado su obra en una estética determinada. No es anacrónica la vinculación, ya que quien popularizó el concepto de postporno,  Annie Sprinkle, comenzó a publicar sus libros en la década de los 90’s. Aun así, lo que interesa aquí es la posibilidad de una identificación de procesos, de una lectura, de observar cómo, post-dictaduras/post-revolución sexual/post-y evolución del pop, es posible que lo erótico siga interpelando. En este caso, resulta inconcluso pensarlo sin tener en cuenta las poéticas de lo trash. Hilda Hilst, que empezó su carrera escribiendo obras de teatro y poesía, publica este ciclo y dice, explícitamente, que lo hace por dinero. Para Pedro Alzuru, es propio de lo trash gestos como este. No porque no pueda intentarse vivir del arte, sino por el contrario, porque hay una afirmación desde allí en intentar desacralizar una institución por la que sus miembros constantemente se sacrifican. El autor también describe este tipo de arte como una paradoja: O el trash es puro y simple comportamiento vulgar, trasgresión intrínseca»,
reproducción de lo existente bajo forma de ironía, burla, fingida subversión;  entonces la cultura y la crítica relegitimarían, a través de esta exclusión, su propio estatus. O el trash necesita, para subsistir, del guiño, del entrecomillado, de la  segunda mirada. En este sentido, la novela puede problematizar elementos socioculturales al desdoblarse continuamente gracias a las posibilidades de lo grotesco. 

Amo y conozco 
he ahí el por qué de mi ser amante
y os merezco.
De entendimiento
vivo y padezco
vuestras creencias
las sé de memoria ***

Fotografía de Hilda Hilst haciendo Fuck you

Más «Poemas malditos, gozosos e devotos», como ella los ha titulado: https://institutohildahilst.tumblr.com/

* Fragmento extraído de Las flores del mal (edición de 2013). Traducción de Alain Verjat y Luis Martínez de Merlo

**Fragmento extraído del portal Ciudad Seva 

***Extracto de Trovas de Muito amor para un amado sehhor, 1960. Traducción de Gloria Contreras 

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#Infernaliana es una serie de escritos vinculados a un proyecto de difusión de poéticas monstruosas. Se trata de visibilizar autorxs, revisar el canon, comentar lecturas actuales. Sale cada dos semanas en Trafkintu.